Ρεμπέτικο: Το μεγάλο μας ντέρτι

Η αναφορά στο Ρεμπέτικο δεν μπορεί να γίνει αν δεν τιμήσουμε κατά κάποιο τρόπο τον Ηλία Πετρόπουλο. Ποιητής, λαογράφος και μελετητής του ελληνικού λαϊκού πολιτισμού. Αυτός που ασχολήθηκε σοβαρά με το “περιθώριο” στην Ελλάδα και δεν δίστασε να πάει εκεί όπου άλλοι δεν τολμούσα ή δεν ήθελαν. Στην ουσία ανέδειξε την Ελλάδα όπως ήταν και είναι και τα έβαλε με το κατεστημένο της εποχής του. Για το ρεμπέτικο του οφείλουμε πολλά, μια και μας παρέδωσε την πρώτη αξιόλογη ρεμπετολογική μελέτη που ακόμη και σήμερα αποτελεί σημείο αναφοράς για το εν λόγω είδος μουσικής και τον τρόπο ζωής των μελών του. Πολλά από τα στοιχεία σε αυτό το μικρό αφιέρωμα προέρχονται από δική του έρευνα, όπως αυτή που φέρει τον τίτλο “Τα Μικρά Ρεμπέτικα” (εκδ. Νεφέλη). Μάλιστα, για το βιβλίο του “Τα ρεμπέτικα τραγούδια” που δεν έφερε σφραγίδα λογοκρισίας, η χούντα τον καταδίκασε σε πεντάμηνη φυλάκιση το 1968. Ο Πετρόπουλος μας έδειξε τον δρόμο και -κυρίως- τον τρόπο για το πώς πρέπει να αντιμετωπίζουμε το ρεμπέτικο: με σεβασμό και εντιμότητα. Τίποτε άλλο.

Στις αρχές του 20ου αιώνα, στην Ελλάδα, και ιδιαιτέρως στην εποχή του Εμφυλίου Πολέμου (1946-1949), όλα τα λαϊκά στρώματα τραγούδησαν κάποια ιδιόρρυθμα τραγούδια, γεμάτα παράπονο και πάθος, έρωτα και πίκρα, τραγούδια μελαγχολικά που διηγόντουσαν τα παθήματα των ασήμαντων ανθρώπων. Τα τραγούδια αυτά τα ονομάζουν ρεμπέτικα. Μετά το 1950 γνώρισαν μεγάλη επιτυχία και, ταυτόχρονα, γρήγορη ποιοτική πτώση.

Τα ρεμπέτικα είναι τα τραγούδια του ελληνικού υποκόσμου. Ακριβέστερα, ρεμπέτικα τραγούδια είναι τα τραγούδια των ρεμπέτηδων. Τους ρεμπέτες τους λένε και μάγκες. Είναι δύσκολο να δοθεί ο ορισμός του ρεμπέτη ή μάγκα. Γενικά, θα μπορούσε να πει κανένας ότι ο ρεμπέτης (ή μάγκας) είναι άνθρωπος που ζει με ιδιόρρυθμο τρόπο έξω από τη συνηθισμένη κοινωνική ροή. Ο ρεμπέτης με κάθε τρόπο έδειχνε την περιφρόνηση του στα καθιερωμένα: δεν παντρευόταν, δεν κρατούσε αγκαζέ τη φιλενάδα του, δεν φόραγε κολάρο και γραβάτα, περπατούσε κουνιστά, μισούσε θανάσιμα τους μπασκίνες, περιφρονούσε τη δουλειά, δεν χρησιμοποιούσε ποτέ ομπρέλα, βοήθαγε τους αδυνάτους, φούμαιρνε χασίσι, θεωρούσε τη φυλακή σημάδι γενναιότητας, κτλ.

Οι ρεμπέτες φαίνεται ότι πρωτοπαρουσιάστηκαν στα μέσα του 19ου αιώνα, λίγο μετά την Επανάσταση του '21. Η εξέλιξη που πήρε ο νεοελληνικός υπόκοσμος είναι ευθέως ανάλογη με την καθιέρωση της αστικής ζωής και την πρόοδο που είχαν οι πόλεις και τα λιμάνια της Ελλάδας τα τελευταία εκατό χρόνια. Παράδειγμα η Αθήνα. Το 1834 έγινε πρωτεύουσα του μικρού νεοελληνικού βασιλείου. Τότε είχε περίπου 10 χιλιάδες κατοίκους. Διαδοχικά έφτασε τους 400 χιλιάδες το 1925. Σήμερα, (σ.σ 1974) η μείζων Αθήνα τραβάει για τα 3 εκατομμύρια σε συνολικό πληθυσμό 9 εκατομμυρίων. Αυτό δείχνει το ξεγύμνωμα της επαρχίας και το αδυνάτισμα των μεγάλων ιδιοκτητών γης. Η αστική τάξη και ο υπόκοσμος δυνάμωνε. Ο υπόκοσμος σύχναζε σε σταθερές γειτονιές, είχε δικές του ταβέρνες και καφενεία, ήλεγχε το λαθρεμπόριο, τις λέσχες χαρτοπαιξίας, το εμπόριο χασισιού, τα μπορντέλα, τα κέρδη των κλοπών. Σίγα, σιγά, παγίωσε έναν δικό του τρόπο ζωής.

Οι μάγκες ντύνονταν με ιδιαίτερο στυλ: στενό παντελόνι, μυτερά παπούτσια με ψηλά τακούνια, σακάκι φορεμένο μόνο από το αριστερό μανίκι, στη μέση ζωνάρι γεμάτο μαχαίρια και περίστροφα, στο κεφάλι ρεπούμπλικα, στο χέρι μαγκούρα από σκληρό ξύλο κερασιάς (τη χρησιμοποιούσαν σαν όπλο στους καβγάδες). Ο μάγκας περπάταγε προκλητικά, κουνιστά, λίγο γερτός, κουνώντας μόνο το δεξί του χέρι. Εμπιστευόταν μόνο τους μάγκες και απέφευγε συναλλαγές με ανθρώπους άλλων κοινωνικών στρωμάτων. Ο μάγκας, σαν προσωπική οντότητα και σαν κοινωνικό φαινόμενο, διωκόταν απηνώς από την αστυνομία. Εν τω μεταξύ, αστοί και μικροαστοί τους απομόνωσαν, ενώ μεγαλύτερος εχθρός του ρεμπέτικου υπήρξε η δογματική νεοελληνική Αριστερά.

Οι ρεμπέτες μιλούσαν μια δικιά τους αργκό εξαιρετικά πλούσια σε λέξεις, σε εκφράσεις και χειρονομίες. Τα ρεμπέτικα τραγούδια έχουν στίχους με λέξεις παρμένες από την κοινή λαϊκή γλώσσα και την αργκό του υποκόσμου. Αυτή η μικτή γλώσσα είναι το εκφραστικό μέσο της ποιήσεως των ρεμπέτικων τραγουδιών. Ωστόσο, κάθε ρεμπέτικο αποτελεί αδιάσπαστη ενότητα μουσικής-ποιήσεως-χορού. Συγχρόνως, κάθε ρεμπέτικο είναι φορέας κοινωνιολογικών, λαογραφικών, ιστορικών και άλλων πληροφοριών. Κάθε προσπάθεια να δούμε χωριστά τα επιμέρους στοιχεία ενός ρεμπέτικου τραγουδιού είναι βιασμός. Εντούτοις, για λόγους επιστημονικής μεθοδολογίας εξετάζουμε χωριστά τη μουσική, χωριστά τους στίχους, χωριστά τους χορούς των ρεμπέτικων τραγουδιών.

Τα μουσικολογικά προβλήματα που θέτουν τα ρεμπέτικα είναι ιδιαζόντως περίπλοκα. Από πλευράς θεματολογίας διαιρούνται σε αρκετές κατηγορίες: ερωτικά, μελαγχολικά, της φυλακής, της μάνας, χασικλίδικα, της ταβέρνας, της ξενιτιάς, του θανάτου, κτλ. Η ταξινόμηση είναι αυθαίρετη και γίνεται για να διευκολυνθεί η επιστημονική έρευνα. Άλλωστε ένα ρεμπέτικο τραγούδι μπορεί να έχει ταυτοχρόνως τις ιδιότητες ερωτικού τραγουδιού και τραγουδιού της φυλακής ή και κάτι άλλο. Πάντως, σχεδόν τα μισά ρεμπέτικα είναι ερωτικού περιεχομένου. Όλα τα ρεμπέτικα χορεύονται. Περίπου τα μισά είναι ζεϊμπέκικα και τα άλλα μισά χασάπικα. Κάθε μάγκας χόρευε με τον δικό του τρόπο. Όταν η ορχήστρα παίζει ζεϊμπέκικο στην πίστα χορεύει μόνο ένας μάγκας. Αν σηκωθεί κι άλλος μάγκας για να χορέψει αυτό θεωρείται μεγάλη προσβολή και πρόκληση. Ακολουθεί άγριος καβγάς με μαχαιρώματα. Γυναίκα να χορεύει ζεϊμπέκικο ήταν πρωτοφανές σκάνδαλο και το θέαμα αυτό γινότανε αιτία φονικών καβγάδων. Μόνο οι πόρνες χορεύανε ζεϊμπέκικο, ενώ χασάπικο χορεύουν και γυναίκες. Οι δύο αυτοί χοροί ήρθανε από την Τουρκία.

Οι μήτρες του ρεμπέτικου είναι η φυλακή και ο τεκές. Εκεί, και μόνον εκεί, οι ρεμπέτες έπλασαν τα τραγούδια τους με ομαδική συνεργασία. Τραγουδούσαν με σιγανή και βραχνή φωνή, αβίαστα, δίχως, κορόνες, ο ένας μετά τον άλλο. Το τραγούδι τράβαγε σε μάκρος. Ο κάθε τραγουδιστής πρόσθετε ένα δίστιχο που συχνά είχε σχέση με το προηγούμενο. Ρεφρέν δεν υπήρχε. Η μελωδία ήταν εύκολη και απλοϊκή. Ένας μάγκας συνόδευε τους τραγουδιστές με μπουζούκι. Σαν πρώτη ύλη για τα πρωταρχικά ρεμπέτικα χρησίμευσε το υλικό των ελληνικών δημοτικών τραγουδιών (ιδίως τα ερωτικά δίστιχα), καθώς και τα τραγουδάκια που έλεγαν οι Έλληνες της Σμύρνης και της Ισταμπούλ.

Στη δεκαετία του '30 αρκετά ρεμπέτικα έγινα δίσκοι των 78 στροφών γνωρίζοντας μεγάλη επιτυχία. Ο δίσκος όμως με τη δική του τεχνική και την περιορισμένη διάρκεια (3'20΄΄), αλλοίωσε το περιεχόμενο και τη φόρμα των τραγουδιών. Ταυτόχρονα το χρήμα και η δόξα άρχισαν να διαφθείρουν τους λαϊκούς συνθέτες και τους τραγουδιστές. Από το 1936 μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του '70 οι δίσκοι λογοκρίνονταν. Την περίοδο του πολέμου (1941-1946) δεν βγήκαν δίσκοι με ρεμπέτικα τραγούδια. Μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο οι εταιρίες δίσκων αρχίζουν να εκμεταλλεύονται συστηματικά τα ρεμπέτικα. Οι παλιοί κλασικοί (αλλά ανώνυμοι) συνθέτες-στιχουργοί εξαφανίζονται. Ελάχιστοι νέοι συνθέτες προωθούνται και παρουσιάζονται στο καταναλωτικό κοινό σαν βεντέτες. Οι τραγουδιστές θεοποιούνται. Ο χαρακτήρας όμως των τραγουδιών, μέσα σε μια πενταετία, σβήνει για πάντα. Όταν μετά το 1955 καθιερώνεται και στην Ελλάδα η μαζική παραγωγή δίσκων λονγκ-πλέι, τα ρεμπέτικα ουσιαστικά χάνονται. Η ορχήστρα εμπλουτίζεται, τα θέματα των ρεμπέτικων γίνονται ανούσια και ψεύτικα, τα μαγαζιά όπου παίζουν ρεμπέτικα αποβαίνουν τα ακριβότερα κέντρα διασκεδάσεως στην Ελλάδα. Η διαδικασία παραγωγής των ρεμπέτικων γίνεται πλέον ερήμην του υποκόσμου.

Αν και είναι άδικο να ξεχωρίζουμε, μια και το ρεμπέτικο υπήρξε συλλογική υπόθεση, έξι είναι οι μεγάλες μορφές του χώρου. Ο Μάρκος Βαμβακάρης διασκέδαζε τον εαυτό του και του φίλους του με το μπουζούκι και τη βαριά ακατέργαστη φωνή του. Ήταν εργάτης κλωστοϋφαντουργίας, φορτωτής κάρβουνου στις αποθήκες του λιμανιού, υπάλληλος σε μπακάλικο και σε χασάπικο, εργάτης στα σφαγεία. Αργότερα έμπλεξε με χαρτοπαίκτες, προαγωγούς -αγαπητικός ο ίδιος- και μικροκλέφτες. Στην αυτοβιογραφία του λέει ότι ήταν στην “μαγκιά”, ανήκει δηλαδή στους περιθωριακούς, εργαζόμενους όμως, αυτούς που αποκλήθηκαν ρεμπέτες και διακρίνονταν για τη μεταξύ τους αλληλεγγύη. Μπήκε στη φυλακή κάμποσες φορές (γιατί κάπνιζε χασίσι) και στα σφαγεία έμαθε μπουζούκι από ένα Αϊβαλιώτη, τον μπάρμπα Νίκο. Ο Βαμβακάρης γεννήθηκε στην Άνω Σύρα το 1905 και έμελλε να αποκληθεί ο “πατέρας του ρεμπέτικου”.

Ο Βασίλης Τσιτσάνης γεννήθηκε στα Τρίκαλα, έφθασε στην Αθήνα για να σπουδάσει, αλλά τον κέρδισε η μουσική. Μολονότι έκανε παρέα με τους ρεμπέτες, σύχναζε στους τεκέδες και υπήρξε μαθητής του Μάρκου, ακολούθησε διαφορετικό δρόμο. Ξεκίνησε κι αυτός με τραγούδια που μιλάνε για τα χασίσια και τους καημούς των χασικλήδων, ωστόσο βρήκε γρήγορα το προσωπικό του στυλ, εντελώς διαφορετικό από εκείνο των ομοτέχνων του. Η επιτυχία του ήταν τόσο που το κλασικό ρεμπέτικο εγκαταλείφθηκε από τους πρώτους διδάξαντες. Ο Βαμβακάρης, Ο Παπαϊωάννου, κ.α αναγκάστηκαν να προσαρμοστούν στις νέες συνθήκες που είχε επιβάλει ο Τσιτσάνης αλλά και το κοινωνικό κλίμα.

Ο Δημήτρης Γκόγκος, ή “Μπαγιαντέρας”, γεννήθηκε το 1903 στο Χατζηκυριάκειο στον Πειραιά και ήταν το τελευταίο από τα 22 παιδιά του Γιάννη Γκόγκου, υπαξιωματικού του Βασιλικού Ναυτικού από τον Πόρο και της Αγγελικής από την Ύδρα. Σπούδασε ηλεκτρολόγος αλλά δεν άσκησε το επάγγελμα λόγω του ατίθασου χαρακτήρα και της ενασχόλησης του με την ελευθέρα πάλη. Με τη μουσική καταπιάστηκε από μικρός. Έως το 1920 έπαιζε μαντολίνο, κιθάρα, βιολί και από το 1924 άρχισε να μαθαίνει μπουζούκι και μπαγλαμά. Το μπουζούκι το γνώρισε στη φυλακή, όταν κατά τη διάρκεια της στρατιωτικής του θητείας στο ναυτικό καταδικάστηκε σε κάθειρξη έξι ετών γιατί τροφοδοτούσε τους ψαράδες με εκρηκτικά. Το 1925 διασκεύασε την ιταλική οπερέτα “Μπαγιαντέρα” του Έριχ Κάλμαν. Από τότε απέκτησε το παρατσούκλι “Μπαγιαντέρας”.

Ο Γιώργος Τσώρος, ή Γιώργος Αμπάτης (Μπάτης), είναι από τους σημαντικότερους ρεμπέτες της προπολεμικής εποχής. Γεννήθηκε το 1885 στα Παλαιά Λουτρά Μεθάνων και σε ηλικία οκτώ ετών μετοίκισε στον Πειραιά. Έμαθε μπαγλαμά στις στρατιωτικές φυλακές και από το 1915 τραγουδούσε στους τεκέδες και τα ταβερνάκια του Πειραιά. Το 1934 μαζί με τον Μάρκο Βαμβακάρη, τον Ανέστη Δέλια και τον Στράτο Παγιουμτζή σχημάτισε το πρώτο ρεμπέτικο συγκρότημα. Ο Στράτος Παγιουμτζής γεννήθηκε στο Αϊβαλί της Μικράς Ασίας το 1904. Από παιδί στο μεροκάματο, αλλά μεγάλο πάθος του το τραγούδι. Γρήγορα γνωρίστηκε με την πειραιώτικη παρέα του ρεμπέτικου. Τέλος, Γιάννης Παπαϊωάννου. Υπήρξε ένας από τους θεμελιωτές και κύριους εκφραστές του λαϊκού μας τραγουδιού. Γεννήθηκε στις 18 Ιανουαρίου του 1913 στην Κίο της Προποντίδας. Εργάστηκε ως ψαράς, μαραγκός, στην οικοδομή... Το 1928 ξεκίνησε να παίζει μουσική με μια φυσαρμόνικα. Όταν τραυματίστηκε στο ποδόσφαιρο, η μητέρα του τού έκανε δώρο ένα μαντολίνο για να σταματήσει να παίζει μπάλα. Η ζωή του άλλαξε όταν άκουσε σε ταβέρνα “Το μινόρε του τεκέ” του Γιάννη Χαλκιά.

Το ρεμπέτικο παραμένει άγνωστο. Μπορεί ο Ηλίας Πετρόπουλος να βοήθησε στη μελέτη και την προβολή του, μπορεί να προστέθηκαν ορισμένοι νέοι τίτλοι (πρόσφατοι), όμως το ρεμπέτικο τραγούδι εξακολουθεί να κινείται στη σφαίρα του μύθου. Το τραγούδι, η μουσική του περιθωρίου έγινε και η σημερινή “φυλακή” του. Ό,τι κι αν ειπωθεί, γραφτεί για το ρεμπέτικο δεν αφορά την ουσία του -ήτοι τη μουσική, τον στίχο, τη σύνδεση με την κοινωνία, το λεξιλόγιο των ερμηνευτών, των ρεμπετών, την επίδραση της δημοτικής μουσικής, του Οθωμανικού πολιτισμού, κ.α-, αλλά το περιβάλλον αυτού στην φολκλορική εκδοχή του. Η μαγκιά ως τρεντ, οι μεγάλοι ρεμπέτες και η μουσική τους προϊόν μαζικής εμπορικής εκμετάλλευσης. Το ρεμπέτικο όμως ήταν -και είναι- ένας κόσμος μικρός μα και μεγάλος την ίδια στιγμή. Ένας κόσμος φτιαγμένος από τα ίδια υλικά με αυτόν που ζούμε τώρα. Η διαφορά του; Οι ρεμπέτες αρνήθηκαν την αφομοίωση-αλλοτρίωση και έμειναν όπως ήταν. Εν τέλει χάθηκαν, αλλά η κουλτούρα, ο πολιτισμός και το έργο τους, τους διατήρησαν φιγούρες ζωντανές, ανόθευτες, άπιαστες...

Πηγές

-Ηλία Πετρόπουλου, Τα Μικρά Ρεμπέτικα, σχέδια Α. Φασιανού, εκδ. Νεφέλη

-Περιοδικό Ιστορία Εικονογραφημένη

-sansimera.gr