Αντρέι Ταρκόφσκι: Με τη σμίλη και την πίστη!

Ο Ταρκόφσκι υπήρξε ο απόλυτος εκφραστής του κινηματογράφου! Πάνω απ’ όλα η εικόνα και οι εικόνες μέσα στην εικόνα. Το εικαστικής ομορφιάς κάδρο και η κίνηση της κάμερας που ένωσε το εσωτερικό με το εξωτερικό ερέθισμα. Το σενάριο που αξιοποιούσε καθετί ζωντανό, καθετί ανθρώπινο. Το υγρό στοιχείο που ένωνε -ενώνει- όλες τις ταινίες, όπως ενώνει τα κρίματα της ζωής. Η μουσική του Μπαχ να συνοδεύει τη ζωντανή ορχήστρα στο πανί. Οι ασκητικές, πανανθρώπινες μορφές και η ποιητική, φανταστική διάσταση. Η ποίηση πανταχού παρούσα, η συγκολλητική ουσία στο όραμα του δημιουργού που δεν δημιουργούσε, ιερουργούσε. Η σχέση με το ιερό, το θείο ήταν μοναδική στον Ταρκόφσκι. Αληθινή πίστη, γνήσια ανησυχία και περιέργεια που έφτανε στα βάθη της ψυχής διαμόρφωναν το τελικό αποτέλεσμα. Μέσω της εικόνας ξεδίπλωνε τη φιλοσοφία, την κοσμοθεωρία του, διάβαζε την προσευχή του κρατώντας την άφθαρτη σμίλη και το οπτικό, ακουστικό, αποτέλεσμα ήταν αυτό που ζητούσε -και ζητεί- ο κινηματογράφος: εικόνα που δεν ξεχνάς. Τα χρώματα είναι εκεί, τα βλέμματα που δεν σταμάτησαν να ταξιδεύουν εκεί και όταν έπεφταν οι τίτλοι τέλους η ανάμνηση εκεί. Γιατί ο κινηματογράφος είναι μέσο παραγωγής αναμνήσεων και ο Ταρκόφσκι μας τις πρόσφερε απλόχερα. Μη ζητάτε, λοιπόν, εξηγήσεις, να ζητάτε αναμνήσεις από τους δημιουργούς.

Ολοκλήρωσε εφτά ταινίες και όλες τους κατέχουν ξεχωριστή θέση στην παγκόσμια φιλμογραφία. Ξεκινάμε με «Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν» (1962). Ο Ταρκόφσκι είχε μόλις αποφοιτήσει απ’ την κρατική σχολή κινηματογράφου «VGIK» (σ.σ ήταν 30 ετών) όταν του ανέθεσαν να γυρίσει την εν λόγω ταινία (το φιλμ βασίστηκε στο μυθιστόρημα του «Ιβάν» του Βλαντίμιρ Μπογκομόλοφ»). Για την ακρίβεια, η ταινία είχε εγκαταλειφθεί από κάποιο μέτριο σκηνοθέτη και η εμπειρία ήταν καταστροφική: είχε καταναλωθεί το μισό του προϋπολογισμού και το αποτέλεσμα ήταν κάκιστο, καθόλου ικανοποιητικό. Ο Ταρκόφσκι δέχτηκε να την πραγματοποιήσει με το υπόλοιπο μισό του προϋπολογισμού, με τον όρο να ξαναγράψει το σενάριο και να αγνοήσει παντελώς τα προηγούμενα γυρίσματα. Η «Μόσφιλμ» του την εμπιστεύθηκε και το ολοκληρωμένο φιλμ παρουσιάστηκε στο Φεστιβάλ Βενετίας το 1962. Η ταινία ήταν σύμφωνη -αν και όχι εντελώς- με την τότε επίσημη σοβιετική γραμμή, η οποία παραχωρούσε πλέον στους σκηνοθέτες το δικαίωμα να επιλέξουν οι ίδιοι τη «φόρμα» των έργων τους, αρκεί να μην παρέλειπαν να τονίσουν το σοσιαλιστικό περιεχόμενο. Η ταινία, επηρεασμένη από τα χρόνια φοίτησης του στη σχολή, γεμάτη αποσπάσματα και στιλιζαρισμένες φιγούρες, τις ιδιομορφίες στον ρυθμό, στις γωνίες λήψης, στη σύνθεση κάδρου, στο ντεκουπάζ, ικανοποίησε τους ιθύνοντες της «Μόσφιλμ». Στη Βενετία βραβεύτηκε ως ένα τυπικό δείγμα του «νέου σοβιετικού κινηματογράφου". Ήταν όμως κάτι παραπάνω απ’ αυτό: αρκετά από τα χαρακτηριστικά στοιχεία και τις εμμονές των μεταγενέστερων ταινιών του ήδη υπάρχουν εδώ. «Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν» είναι το καυτό χρονικό της καταστροφής της παιδικής ηλικίας.
Δεύτερη ταινία ο «Αντρέι Ρουμπλιόφ» (1966). Μετά την επιτυχία των «Παιδικών χρόνων» είχε εξασφαλίσει για τη δεύτερη ταινία του εμπιστοσύνη απ’ τους ιθύνοντες και γενναιόδωρο προϋπολογισμό. Το θέμα με τη ζωή του αγιογράφου Αντρέι Ρουμπλιόφ, που και η Σοβιετική Ρωσία πάντα μνημόνευε, ταίριαζε με τις αρχές και με τη γραμμή των αξιωματούχων για μια τέλεια «ιστορική τοιχογραφία» στην ακαδημαϊκή και αισιόδοξη της εκδοχή. Όταν η ταινία τελείωσε, έπειτα από μακρόχρονη προετοιμασία -δύο χρόνια ιστορικής έρευνας και συλλογής στοιχείων μαζί με τον φίλο του Αντρέι Μιχαλκόφ-Κοντσαλόφσκι- και εντατική σκέψη πάνω στην αποστολή και τον προορισμό της τέχνης, οι επικεφαλής της «Goskino» απογοητεύθηκαν από το αποτέλεσμα. Ένιωσαν πως ο σκηνοθέτης τους είχε προδώσει. Με τον Ρουμπλιόφ γεννήθηκε ο αληθινός Ταρκόφσκι που έκανε προσιτό σε όλους του ποιητικό του σύμπαν. Κι από. Τότε άρχισε ο επίμονος πόλεμος εναντίον του, με επιθέσεις από τον Τύπο, αναβολές των προβολών των ταινιών του στην ΕΣΣΔ και στα διεθνή φεστιβάλ ή το εξωτερικό, με φτωχή έως ανύπαρκτη διανομή τους σε απομακρυσμένες απ’ τη Μόσχα πόλεις, με το να κυκλοφορούν ελάχιστες κόπιες τους κι άλλες δυσκολίες. Η ζωή και το έργο του Αντρέι Ρουμπλιόφ (1370-1430), του διασημότερου ρώσου αγιογράφου, έδωσε το έναυσμα για το σενάριο. Ο Ταρκόφσκι δούλεψε σ’ αυτό μαζί με τον Αντρέι Μιχαλκόφ-Κοντσαλόφσκι και το φιλμ, σεναριακά, λειτουργεί σε δύο επίπεδα: ένα ρεαλιστικό κι ένα συμβολικό. Ο συμβολισμός, όμως, σε καμία περίπτωση δεν αλλοιώνει ή θολώνει τη ρεαλιστική αφήγηση οδηγώντας σε αφηρημένες συσχετίσεις ή έννοιες, η ιστορικότητα δεν αναιρείται ποτέ. Εγχείρημα μεγαλοφυούς σύλληψης και πολύ πλατιάς πνοής, που η πραγμάτωση του προϋποθέτει τεράστιες δυσκολίες: να αναδημιουργηθεί μια μακρινή, ταραγμένη και βίαιη εποχή -τέλος 14ου, αρχές 15ου αιώνα-, η Ρωσία που αναδύεται μέσα απ’ τη βαρβαρότητα, τις επιδρομές των Ταταρικών ορδών, τις εμφύλιες διαμάχες ανάμεσα στους ηγεμόνες, τον θρησκευτικό φανατισμό. Μέσα στη δίνη της βίας ορθώνονται τα θεμελιακά προβλήματα κάθε γνήσιου καλλιτέχνη: Οι βαθιές πεποιθήσεις του και η σύγκρουση του με το περιβάλλον του. Οι περιορισμοί που επιβάλλει η « επίσημη» τέχνη. Οι σχέσεις και οι αλληλεπιδράσεις τέχνης και ζωής.
Τρίτη ταινία το «Σολάρις» (1972). Η έντονη μεταφυσική αναζήτηση, το επιμύθιο της ανικανότητας του ανθρώπου να κατανοήσει δυνάμεις μεγαλύτερες απ’ ό,τι μπορεί να συλλάβει, ξάφνιασαν όσους θα ήθελαν να δούνε μια απάντηση στο αριστούργημα του Κιούμπρικ «2001: Οδύσσεια του «Διαστήματος». Όλη η ταινία είναι μια μεγάλη, αργή έκθεση, κάποτε δυσνόητη, που ολοκληρώνεται με μια αναπάντεχη κατάληξη.
Το «Σολάρις» είναι μια αλληλουχία από πλάνα-σεκάνς, όπου ο χρόνος παγώνει σ’ ένα χώρο που έχει «πετρώσει» κι όπου εμφανίζεται ένα αστραπιαίο γεγονός που «αναποδογυρίζει» την έννοια της σκηνής, αποκαλύπτοντας την κρυμμένη της ομορφιά. Όπως και στο ομότιτλο βιβλίο του Στάνισλαβ Λεμ, στο οποίο βασίστηκε το σενάριο, ο όρος «επιστημονική φαντασία» εδώ νοείται στην ανώτερη του έννοια και σαγήνη, με προεκτάσεις αναπάντεχες. Μύθος επιστημονικής φαντασίας, αλλά πολύ περισσότερο ψυχολογικός, μεταφυσικός. Πού βρίσκονται τα όρια της επιστήμης και της γνώσης; Ο άνθρωπος υπερηφανεύεται για κάθε αντικειμενική κατάκτηση. Αυτή όμως δεν είναι η τελική, πάντα θέλει και το παραπέρα, βρίσκεται σε μια συνεχή υπέρβαση. Το άγνωστο όμως αυτό δεν είναι από κείνα που με την επιστήμη και τη θέλησή του μπορεί κάποτε να κατακτήσει, να το συμπεριλάβει στα ανθρώπινα όρια. Ο επεκτεινόμενος κύκλος της ανθρωποποίησης των πάντων, μέχρι τα όρια του Θεού, η σύλληψη και οικειοποίηση του Θεού -όχι με ταπεινοφροσύνη και αγάπη, αλλά με τη γνώση και την επιστήμη- είναι μια συνειδητή αυταπάτη, αφού αν κάποτε τα σύνορα του σύμπαντος γίνονταν τα σύνορα της γης, των ανθρώπων, πάλι θα ζητούσαμε να κατακτήσουμε το παραπέρα. Ίσως προτιμότερο θα ήταν να γυρνούσαμε στον εσώτερο εαυτό μας, να αναρωτηθούμε και να καταλήξουμε: το απέραντο σύμπαν; Τη θεοποίηση της επιστήμης και μέσω αυτής του εαυτού μας; ή τον Θεό;

Τέταρτη ταινία «Ο καθρέφτης» (1974). Εδώ ανατρέχει μέσα από την επικαιρότητα και τον υποκειμενισμό στις μνήμες των παιδικών του χρόνων τη σταλινική περίοδο, προχωρώντας στις σημερινές του εμπειρίες. Αυτές οι μνήμες, τα συναισθήματα ή οι διάφορες αναφορές προέρχονται από την καταγραφή τοπίων του υποσυνείδητου και του συνειδητού, βιώματα του ίδιου του δημιουργού έτσι όπως διαμορφώθηκαν απ’ τα προσωπικά και τα ιστορικά γεγονότα στο γίγνεσθαι τους. Πρόκειται για εικαστικό αριστούργημα που πραγματικά δικαιώνει τις αισθήσεις. Ο Ταρκόφσκι έσπασε κάθε δεσμό με τη γραμμική χρονολογική αφήγηση σ’ αυτό το ρηξικέλευθο φιλμ-δοκίμιο, άμεσα αυτοβιογραφικό και ηθελημένα πολυσύνθετο. Ταινία απρόσμενα προσωπική και ευαίσθητη, εικαστικό ποίημα ξεχωριστής ομορφιάς, όπου η κάμερα «υπνωτίζει» με τις δεξιοτεχνικές απαλές κινήσεις της που θυμίζουν το Μαρίενμπαντ του Αλέν Ρενέ. Για την ταινία έχει πει: «Πολλοί πιστεύουν ότι Ο Καθρέφτης είναι η αγαπημένη μου ταινία. Σίγουρα είναι αυτή που μ’ αγγίζει περισσότερο, αφού βασίζεται σε αληθινά περιστατικά των παιδικών μου χρόνων. Είναι η πραγματική βιογραφία της οικογένειας μου. Κι όμως, δε νομίζω ότι η ταινία αυτή εξέφρασε όλες μου τις αισθητικές αρχές. Στάθηκε πολύ δύσκολο να κάνω την ταινία. Δεν μπορούσα να κάνω μοντάζ. Όλα τα επεισόδια είχαν γυριστεί με τέτοια δραματουργική αίσθηση και τόση προσήλωση στο σενάριο, που όταν έφτασε η ώρα του μοντάζ όλη η ταινία κατέρρευσε μπροστά μου. Έτσι έκανα 19 διαφορετικές αλλαγές στο μοντάζ, μετατοπίζοντας σκηνές ολόκληρες, προσπαθώντας να καταλάβω τι είδους ταινία είχε προκύψει. Δε θυμάμαι πώς τα κατάφερα στο τέλος, όμως αυτό αποδεικνύει ότι η ταινία μονταρίστηκε με τον παραδοσιακό τρόπο».
Πέμπτη ταινία ο «Στάλκερ» (1979). Το φιλμ βασίζεται στο μυθιστόρημα επιστημονικής φαντασίας των Αρκάντι και Μπόρις Στρουγκάτσκι. Ο Ταρκόφσκι προχωράει πιο πέρα στην έκφραση ενός πολύ προσωπικού πνευματικού-φιλοσοφικού προσανατολισμού, που διαφοροποιεί την παραδοσιακή λειτουργία του φιλμ. Το «Στάλκερ» είναι επιφανειακά μόνο ταινία επιστημονικής φαντασίας, στην ουσία του διαπραγματεύεται ένα ταξίδι μύησης που καταλήγει στο κενό. Μπορεί να αποκρυπτογραφηθεί ως αλληγορία ενός κόσμου σαν «στρατοπέδου συγκέντρωσης», βουτηγμένου στην απελπισία, αλλοτριωμένου από ένα ολοκληρωτικό καθεστώς, όπου μόνο ένας ντοστογιεφσκικός «μακάριος» προσπαθεί να διατηρήσει μια ακατανίκητη ελπίδα με τη βοήθεια της πίστης. Στο μνημειώδες «Σμιλεύοντας τον χρόνο» αναφέρει για τον «Στάλκερ»: «Τα πρόσωπα της ταινίας ξεκινούν το ταξίδι τους για τη Ζώνη με προορισμό κάποιο δωμάτιο όπου θα πραγματοποιηθεί, λέει, η πιο κρυφή επιθυμία του καθενός. Και ενώ ο συγγραφέας και επιστήμονας διασχίζουν την επικίνδυνη και παράξενη έκταση της ζώνης, ο Στάλκερ, ο οδηγός τους, τους διηγείται κάποια στιγμή μια ιστορία -αληθινή ή θρύλο, άγνωστο- για κάποιος άλλο Στάλκερ, με το παρατσούκλι Ντικομπράζ. Αυτό πήγε στο μυστικό μέρος και ευχήθηκε να γυρίσει στη ζωή ο αδελφός του, που είχε σκοτωθεί από δικό του σφάλμα. Όταν γύρισε όμως σπίτι, ανακάλυψε πως είχε γίνει πάμπλουτος. Η Ζώνη αγνοώντας την ευχή του, που ο ίδιος ήθελε να πιστεύει πως εκφράζει ό,τι πιο πολύτιμο γι’ αυτόν, εκπλήρωσε τον βαθύτερο και πραγματικό του πόθο. Κι ο Ντικομπράζ πήγε και κρεμάστηκε. Τελικά, οι δύο άντρες φτάνουν στον προορισμό τους. […] Καταλαβαίνουν ότι στο τραγικό, το πιο βαθύ επίπεδο της συνείδησης τους είναι όντα ατελή. Ζήτησαν τη δύναμη να κοιτάξουν μέσα τους και τρόμαξαν. Στο τέλος τους λείπει το πνευματικό σθένος να πιστέψουν στον εαυτό τους». Πυρήνας της ταινίας είναι η έλλειψη πίστης στον σημερινό κόσμο.
Έκτη ταινία η «Νοσταλγία» (1983). Η ταινία μπορεί να περιγραφεί ως ένα μακρόσυρτο, αργό και θλιμμένο τραγούδι για τη χαμένη ομορφιά των περασμένων, που, όμως, ταυτόχρονα δημιουργεί και μια σύγχρονη ομορφιά, η οποία -τηρουμένων των αντιστοιχιών- είναι ισάξια της. Ο ρώσος συγγραφέας Γκορτσάκοφ ταξιδεύει στην Ιταλία, όπου ακολουθεί τα ίχνη ενός συμπατριώτη του μουσικοσυνθέτη που έζησε εξόριστος στην Ιταλία του 18ου αιώνα, για να γράψει τη βιογραφία του. Η «Νοσταλγία», με μουσική επένδυση Μπετόβεν, Βέρντι, Ντεμπισί, Βάγκνερ, μέσα απ’ τις πίκρες και τη νοσταλγία του Γκορτσάκοφ, μοιάζει σε μια εκτενή «ψαλμωδία» για τον πόνο και τη νοσταλγία της γενέθλιας γης. Με τη μορφή αναμνήσεων ή ονείρων ή φαντασιώσεων, που προβάλλουν στην αφήγηση σε ακανόνιστα διαστήματα, με σύντομα πλάνα-σεκάνς σε ασπρόμαυρο. Σ’ αυτή την έρευνα ο Γκορτσάκοφ, πέρα από τα ντοκούμεντα για τον συνθέτη του 18ου αιώνα, ψάχνει για τη δική του έμπνευση, που μπορεί να ερμηνευτεί και ως διττή νοσταλγία: πρώτα του ίδιου ως Σλάβου ξεριζωμένου από τη γενέθλια γη κι έπειτα του σύγχρονου ανθρώπου, του ξεκομμένου απ’ τις πνευματικές του ρίζες. Η πράξη που ζητάει ο τρελός από τον συγγραφέα, να κάνει μια μικρή χειρονομία για να σώσει τον κόσμο, να διασχίσει την άδεια πισίνα κρατώντας ένα κερί αναμμένο, καταγράφεται με «μαγική» πειστικότητα, όσο κι αν φαίνεται περίεργη και κάπως παιδαριώδης. Η πραγματοποίηση αυτής της απλής πράξης -και, φυσικά, νοείται η μεταφορική της έννοια- φιλμαρισμένη σ’ ένα μόνο πλάνο, γίνεται ζωτική πράξη, όπου τα πάντα κρέμονται σε μια αβέβαιη μικρή φλόγα.
Τελευταία ταινία «Η θυσία» (1986). Πρόκειται για την πνευματική διαθήκη του Ταρκόφσκι. Αντικαθιστά τις μέχρι τότε μεταφορικές έννοιες που αναβλύζουν απ’ τις ταινίες του με την παραβολή για να μεταγγίσει τη θεματική του πάθους και της λύτρωσης. «Η θυσία» κέρδισε το Μέγα Βραβείο της Επιτροπής στις Κάννες, το 1986, και το Βραβείο της Διεθνούς Κριτικής. Οπερατέρ ήταν ο Σβεν Νίκβιστ, συνεργάτης του Μπέργκμαν, στον πρωταγωνιστικό ρόλο ο Έρλαντ Τζόζεφσον με μουσική Μπαχ, καθώς και ιαπωνική μουσική και τραγούδια Σουηδών βοσκών. «Η θυσία» εμπνέεται από μια νουβέλα του ίδιου του Ταρκόφσκι και από κάθε άποψη είναι καταπληκτική, με την προϋπόθεση ότι η προσέγγιση της θα γίνει πολύ προσεκτικά, με προσήλωση και προσπάθεια κατανόησης. Το σενάριο στην επεξεργασία του είναι περίτεχνο, όμως η ιστορία αυτή καθ’ αυτή δεν παρουσιάζει πρωτοτυπία. Η αφήγηση γίνεται με αβίαστη ροή, όπου επικρατεί με δεξιοτεχνικό τρόπο η αντιπαράθεση και το διφορούμενο, πρωτόγνωρα στο έργο του Ταρκόφσκι. Είναι το ίδιο προσωπική όσο και οι αμιγώς ρωσικές ταινίες του. Παρουσιάζει μια ιδιόμορφη μείξη μαγείας και ειδωλολατρικής σκέψης με χριστιανικούς προβληματισμούς. Σε ορισμένα σημεία η ταινία με τον ελλειπτικό τρόπο αφήγησης, ακόμη και με όσα εκούσια αποσιωπά, καθώς και τη συνύπαρξη κυριολεκτικά αντιφατικών καταστάσεων, μπερδεύει το μέσο θεατή και φαίνεται να πλησιάζει τη σχιζοφρένεια. […] Τέλος, είναι ένα φιλμ κοντά κιόλα στον τάφο, ένα αξέχαστο βλέμμα, μακρινό, θαμπό και νοσταλγικό στους ανθρώπους, στα αντικείμενα, στη φύση. […] Ο Ταρκόφσκι που διαισθανόταν ότι σε λίγο θα «έφευγε» από τη ζωή, δημιούργησε την πιο σπαρακτικά ανθρώπινη και «απλή» στην αμεσότητα της ταινία του.

Η αισθητική του δοσμένη με λόγο και τρόπο θραυσματικό. Μέσα από τη βασική πηγή αυτού του αφιερώματος-δοξολογία, το βιβλίο του Γιάννη Βασιλειάδη «Αντρέι Ταρκόφσκι» (Εκδόσεις Αιγόκερως). Ίδου τα κομμάτια του σπασμένου καθρέφτη: Ο Ταρκόφσκι υπήρξε μεγάλος πλάστης μορφών, ενσωμάτωσε το προσωπικό του κοσμικό όραμα στις αισθητικές δομές και είναι αυτές που δημιουργούν τη δύναμη υποβολής στις ταινίες του. Ποιητής της οθόνης, μέσα από ιδιάζουσα κινηματογραφική γλώσσα, υπογράμμισε, πριν απ’ όλα, τις ηθικές αξίες και την πνευματικότητα. […] Το μοντάζ (καθοριστικός παράγοντας διαμόρφωσης αισθητικής στο σινεμά) στον Ταρκόφσκι, στην ουσία ποιητικό, έχει για βάση το συγκινησιακό στοιχείο και την αφηγηματική συνοχή, τονίζοντας την υπεροχή της ευαισθησίας και ιδιαίτερα του χρόνου (για 160 λεπτά του Στάλκερ χρειάστηκε μόνο 142 πλάνα). […] Η αισθητική του μοντάζ στον Ταρκόφσκι δίνει έμφαση στον ρυθμό μέσα στο «εσωτερικό» του πλάνου, δημιουργώντας, κατά τη δική του έκφραση, τη κινηματογραφική φιγούρα. «Γλυπτική με υλικό τον χρόνο, αυτό είναι το μοντάζ, αυτή είναι η κινηματογραφική φιγούρα», είχει πει σε συνέντευξη του στο περιοδικό «Ποζιτίφ», το 1981. […] Ο Ταρκόφσκι πίστευε πως όσο θα αναπτυσσόταν ο κινηματογράφος τόσο θα απαλλασσόταν από την επίδραση της λογοτεχνίας και των άλλων μορφών τέχνης, θα γινόταν όσο γίνεται περισσότερο αυτόνομος. […] Τα μεγάλα οπτικά μοτίβα που παραπέμπουν στις σταθερές της αισθητικής του Ταρκόφσκι είναι: το νερό, το χώμα, η φωτιά, ο αέρας. […] Ο κινηματογράφος του δεν είναι ιδεολογικός, δεν υπηρετεί συγκεκριμένες ιδέες. Καμία από τις εικόνες δεν ενσωματώνει και κάποιο σύμβολο. Είναι τέλεια επεξεργασμένες από άποψη σύνθεσης, χρώματος, φωτεινότητας και από την τελείως ρεαλιστική απεικόνιση της πραγματικότητας πηγάζει εκείνη η μυστηριακή, αινιγματική και υπερβατική αίσθηση. […] Το παιδί βρίσκεται στο επίκεντρο των αφηγήσεων του Ταρκόφσκι και πόσο καταλυτική είναι η παρουσία του. […] Οι ταινίες του Ταρκόφσκι προσφέρουν την ευκαιρία στον θεατή για μια βαθιά και μοναδική «εσωτερική» εμπειρία». […] Κουβεντιάζουμε με τον Ταρκόφσκι σήμερα, είναι κοντά μας. Πολύ κοντά μας. Ο Ταρκόφσκι, ο Ταρκ… σκ…ι, ο Τ…, ο ήλιος που λάμπει στις οθόνες, στο μυαλό, στην πύρινη σφαίρα μπροστά μας.

Πηγή
-«Γιάννης Βασιλειάδης: Αντρέι Ταρκόφσκι» [Εκδόσεις Αιγόκερως]