Έντβαρντ Μουνκ: Κοιτώντας τη ζωή στο πρόσωπο

Έντβαρντ Μουνκ: Κοιτώντας τη ζωή στο πρόσωπο

Η φωνή της Βιρτζίνια Γουλφ μέσα από το φίλτρο της φαντασίας, δίχως να αλλοιώνεται η σκέψη και η ματιά της, να εξηγεί το έργο του Έντβαρντ Μουνκ. Να συνοψίζει το μέγεθος του. Μόνο αυτή. “Οι Ώρες” να φτάνουν στο τέλος και αυτή να απαντά στο αμείλικτο ερώτημα “πώς αντιμετωπίζουμε τον θάνατο;” Δηλαδή πώς αντιμετωπίζουμε τη ζωή; Πώς ερμηνεύεις τις στιγμές που ορίζουν τις ώρες και το παρασκήνιο των ζωών μας που μένει άθικτο στον χρόνο; Τελικά, πώς ερμηνεύεις τις εικόνες του Μουνκ; Η Βιρτζίνια Γουλφ (την υποδύθηκε η Νικόλ Κίντμαν) στην ταινία του Στίβεν Ντάλντρι “The Hours”, δίνει την τελική, οριστική, απάντηση: “Να κοιτάς τη ζωή στο πρόσωπο και να την καταλαβαίνεις γι' αυτό που είναι, να την αγαπάς γι' αυτό που είναι και μετά να την αφήνεις να φύγει”. Οι ώρες θα καλύψουν το διάστημα που μεσολαβεί και αυτό που θα ακολουθήσει για να αντιμετωπιστεί η λήθη και να μη φθαρεί το μεγαλείο. Οι πίνακες του Μουνκ είναι αποτυπώματα του βλέμματος που πιάνεται από τις αιχμές της ζωής και στη λεία επιφάνεια της αφήνει αδρά χαρακτηριστικά στιγμών που “ζουν” μέσα μας και εγγράφονται για πάντα στον εσωτερικό μας κόσμο. Μια κραυγή, που στην αποχώρηση της ζωής γίνεται ο απόηχος που την ταξιδεύει.

image

Ασθενικός, φοβισμένος και καλλιτέχνης από τα 16!

Ο Μουνκ γεννήθηκε το 1863 και επειδή ήταν ασθενικός βαφτίστηκε άμεσα, καθώς υπήρχε φόβος να πεθάνει. Η μητέρα του, Λόρα Κάθριν Μπγιόλσταντ, 23 χρόνια νεότερη από τον πατέρα του, γέννησε πέντε παιδιά αλλά πέθαινε στα 30 από φυματίωση. Ο πατέρας του, ο Κρίστιαν Μουνκ, ήταν κοντά στα 50 όταν γεννήθηκε ο ΄Εντβαρντ. Ήταν στρατιωτικός ιατρός και είχε υπηρετήσει σε πλοία που μετέφεραν μετανάστες, κυρίως Ιρλανδούς. Επίσης ήταν χριστιανός ζηλωτής και υπέρμαχος της αυστηρής πειθαρχίας. Μάλιστα, όταν έδερνε τα παιδιά του, για ασήμαντες παραβάσεις, επικαλούνταν την εικόνα της νεκρής μητέρας τους η οποία, από κει ψηλά, θλιβόταν για τη συμπεριφορά τους. Ο Κρίστιαν συνήθιζε να τους διαβάζει Ντοστογιέφσκι, Πόε, αλλά ήταν ανίκανος να τους προσφέρει στο βαθμό που απαιτούνταν αυτά που είχαν ανάγκη. Έτσι, έστελνε τα παιδιά να παρακαλέσουν τους πλούσιους συγγενείς για οικονομική ενίσχυση!

Ο Έντβαρντ φοβόταν ότι θα πεθάνει από σύφιλη, το ίδιο διαδεδομένη με τη φυματίωση και πρόδρομος της φρενοβλάβειας, ψυχιατρικό νόσημα από το οποίο έπασχε ο παππούς του από τη μεριά της μητέρας του. Το τραύμα της απώλειας της εντάθηκε με τον θάνατο, από φυματίωση, της αγαπημένης του αδελφής Σόφι. Στα 30 απεβίωσε ο αδερφός του και η άλλη του αδερφή, η Λόρα, νοσηλεύτηκε για σχιζοφρένεια. Μόνο η αδερφή του Ίνγκερ έζησε περισσότερο. Μάλιστα, την υποστήριζε οικονομικά όταν μπορούσε, όμως δεν την επισκέφτηκε ποτέ.

Η εκπαίδευση του ήταν προβληματική. Αν και εγγράφτηκε στα καλύτερα σχολεία, εντούτοις αποβλήθηκε απ’ αυτά, όχι για ηθικούς λόγους, αλλά επειδή ήταν συχνά άρρωστος δεν μπορούσε να παρακολουθήσει. Παρ’ όλα αυτά, τα καλλιτεχνικά του χαρίσματα εκδηλώθηκαν στην ηλικία των εφτά ετών και στα 13 έγινε δεκτός σε Σύνδεσμο Τέχνης, λέσχη στην οποία έμαθε να αντιγράφει τα έργα που εκτίθονταν. Στα 16 του αποφάσισε να γίνει καλλιτέχνης και ήδη μισούσε το υποχρεωτικό βερνίκωμα κάθε επιφάνειας.

image

Η μποέμ περίοδος, η φτώχεια και το όχι στον γάμο

Το 1881 ο Ίψεν δημοσιεύει τους “Βρικόλακες” και την ίδια περίοδο ο Μουνκ εντάσσεται στον μποέμικο κύκλο της Χριστιανίας (πριν ονομαστεί Όσλο, το 1925). Μέντορες του ήταν ο ζωγράφος Κρίστιαν Κρογκ, θορυβώδης, επιτυχημένος καλλιτέχνης και ο μοχθηρός, συφιλιδικός, Χανς Γιάγκερ, στενογράφος στο νορβηγικό κοινοβούλιο. Ο τελευταίος ήταν και ο αρχηγός της ομάδας. Διανοούμενος, νιχιλιστής (σ.σ μηδενιστής), πίστευε ότι έπρεπε να οδηγήσει τους εχθρούς και τους μαθητές του στην αυτοκτονία! Ο Μουνκ επηρεάστηκε απ’ αυτόν βαθιά, ευτυχώς όχι στο σημείο να αφαιρέσει τη ζωή του. Η ερωτική του ζωή ξεκινά με σύζυγο στρατιωτικού, η οποία τον έκανε να αισθάνεται ενοχές και να ζηλεύει καθώς συνέχισε να πηγαίνει με άλλους άντρες. Ο Μουνκ έπινε αρκετά, περνούσε χρόνο σε πορνεία και πάντα υπήρχαν πειρασμοί στο μποέμικο πλήθος με το οποίο συγχρωτιζόταν.

Όταν ξεκίνησε να εκθέτει τα έργα του είχε πάντα δίπλα του συντροφιά υποστηρικτών να τον στηρίζει ψυχολογικά. Το όριο της φτώχειας πάντως ήταν σημείο που δεν απέφευγε. Παρ’ όλα αυτά, κατάφερε να πουλήσει πίνακα του στην Εθνική Πινακοθήκη Νορβηγίας και κέρδισε δύο κρατικές υποτροφίες. Η μία προέβλεπε πως έπρεπε να μάθει να σχεδιάζει γι’ αυτό και πήγε στο Παρίσι για σπουδές. Από το Παρίσι βρέθηκε στο Βερολίνο. Εκεί ξεκίνησε η περίοδος των ημερών στην ταβέρνα “The Black Piglet” με τον Στρίντμπεργκ και τη μοιραία γυναίκα Ντάνι Τζούελ. Αμφότεροι πληγώθηκαν απ’ αυτήν κάτι που οδήγησε τον Μουνκ να παραδεχθεί “Πάντα έβαζα πριν απ’ όλα την τέχνη μου. Συχνά ένιωθα ότι η γυναίκα θα στεκόταν εμπόδιο σε αυτήν. Αποφάσισα σε νεαρή ηλικία να μην παντρευτώ ποτέ”.

image

“Ζωγραφίζω ό,τι έχω δει”

Οι αρρώστιες και η σεμνοτυφία ήταν παράγοντες που επηρέασαν την καλλιτεχνική του εξέλιξη και που διαμόρφωσαν εν πολλοίς την οπτική του. Το 1889, ενώ βρισκόταν στο Παρίσι, πεθαίνει και ο πατέρας του. Τα γεγονότα αυτά υπήρξαν ζωτικής σημασίας για την προσωπική και καλλιτεχνική του ανάπτυξη. Όπως είχε παραδεχθεί “δίχως τον φόβο και την αρρώστια, η ζωή μου θα ήταν βάρκα χωρίς πηδάλιο”. Δεν είναι, λοιπόν, περίεργο ότι στα σημαντικότερα πρώιμα έργα του κεντρικοί θεματικοί άξονες είναι ο φόβος και η αρρώστια, χαρακτηριστικό παράδειγμα “Το άρρωστο παιδί” (το 1890 ζωγράφισε νέα εκδοχή του). Το συγκεκριμένο έργο προκάλεσε πολλές αντιδράσεις όταν πρωτοπαρουσιάστηκε τον Οκτώβριο του 1886. Η προσέγγιση του Μουνκ όσον αφορά το φως ήταν που ενόχλησε τα μάλα τους κριτικούς της εποχής. Στο “Άρρωστο παιδί το φως έρχεται από το εσωτερικό του μαξιλαριού και του σχεδόν διάφανου προσώπου του κοριτσιού. Αρνητική ήταν η αντίδραση και στο “Η αδελφή μου Ίνγκερ”.

Γενικά, ο συντηρητικός Τύπος της εποχής ήθελε να πλήξει τον μποέμ κύκλο της Χριστιανίας στον οποίο ανήκε ο Μουνκ. Ο σουηδός ιστορικός τέχνης J. P Hodin γράφει για τον κύκλο του Γιάγκερ: “Οι μποέμ της Χριστιανίας υποστήριζαν τον ατομισμό και μάχονταν εναντίον του υποκριτικού ηθικού κώδικα της κοινωνίας. Διεκδικούσαν κοινωνική και πνευματική απελευθέρωση, υπέβαλλαν σε ενδελεχή έλεγχο τις κυρίαρχες αξίες, πρόβαλλαν το ιδανικό τους για έναν κώδικα κοινωνικής συμπεριφοράς περισσότερο δυναμικό και έντιμο”. Ο Frits Thaulow, ο οποίος δίδασκε την τεχνική της ζωγραφικής στο ύπαιθρο (υπαιθρισμό), επηρέασε τον Μουνκ, καθώς ο τελευταίος υιοθέτησε την πλήρη απόρριψη του ακαδημαϊκού σχεδίου και της σχολαστικής προετοιμασίας του πίνακα. Την προσέγγιση του αυτή μπορούμε να τη δούμε στην ολόσωμη, σε φυσικό μέγεθος “Προσωπογραφία του ζωγράφου Karl Jensen-Hjell” το 1885.

Το 1889 θεωρείται αποφασιστική χρονιά στη σταδιοδρομία του. Κατά την ανάρρωση του από μια σοβαρή αρρώστια ζωγράφισε την “Άνοιξη”. Έργο βαθιά αυτοβιογραφικό, που συνδυάζει μνήμες από την ασθένεια της αδελφής του με τη δική του ανάρρωση. Πρόκειται για μια επίδειξη ταλέντου που του εξασφάλισε κρατική υποτροφία και νέα παραμονή στο Παρίσι. Ο πιο σημαντικός πίνακας του Μουνκ αυτής της περιόδου. Θυμίζει έργα ιμπρεσιονιστών, όμως στη “Νύχτα καλοκαιριού (Η Ίνγκερ στην παραλία)” επιστρέφει εκεί που ήθελε πάντα να πάει, στην έκφραση της μοναξιάς, της θλίψης, της υπαρξιακής αγωνίας. Κάποτε είπε “Δεν ζωγραφίζω ό,τι βλέπω, ζωγραφίζω ό,τι έχω δει”.

image

“Αισθάνθηκα μια ατελείωτη κραυγή...”

Ο Τύπος και το πλατύ κοινό συνέχιζαν να απορρίπτουν την τέχνη του. Ο Μουνκ όμως ήταν αποφασισμένος... Στο Παρίσι δεν άφησε τίποτε σημαντικό από την καλλιτεχνική σκηνή της εποχής. Άρχισε σπουδές στη σχολή του Λεόν Μπονά, όμως πιο σημαντικές ήταν οι επισκέψεις του στις εκθέσεις του Παρισιού. Εκεί είχε την ευκαιρία να γνωρίσει από πρώτο χέρι τη ζωγραφική των Βαν Γκογκ, Τουλούζ Λωτρέκ, Μονέ, Πισαρό, Μανέ, Ουίστλερ.

Το 1890 θα παρουσιάσει την “Ανοιξιάτικη μέρα στην οδό Καρλ Γιόχαν” και το 1891 το “Οδός Λαφαγιέτ”, αμφότερα με επιρροές από τον Ιμπρεσιονισμό. Στα τέλη Οκτωβρίου 1892 ταξιδεύει στο Βερολίνο, αλλά και εκεί η υποδοχή δεν είναι θερμή. Τον Ιούνιο και τον Σεπτέμβριο του 1895 και την άνοιξη του 1896 βρισκόταν και πάλι στο Παρίσι ζωγραφίζοντας σειρά από ελαιογραφίες-σκίτσα. Ο Μουνκ βρισκόταν πια πολύ κοντά στην πλήρη καλλιτεχνική ενηλικίωση, στην αριστοτεχνική σύλληψη που αποτελεί τον πυρήνα του έργου του: τη Ζωφόρο της Ζωής.

Η “Ζωφόρος της Ζωής” ήταν η απόλυτη καλλιτεχνική φιλοδοξία του Μουνκ. Επική σειρά στην οποία διερεύνησε τη σύγχρονη ζωή. Σε αυτήν εντάσσεται και το διασημότερο έργο του, αυτό που σφράγισε την καριέρα του: “Η Κραυγή”. Η πρώτη εκδοχή παρουσιάστηκε το 1893 ενώ υπάρχουν 50 ακόμη παραλλαγές. Σε αυτή βλέπουμε τον φόβο και τη μοναξιά του ανθρώπου σ' ένα αφύσικο σκηνικό. Δεν προσφέρει ανακούφιση, παίρνει την κραυγή και την απηχεί πέρα από τον όρμο στον αιματοβαμμένο θόλο του ουρανού. Στο ημερολόγιο του Μουνκ υπάρχει χωρίο, γραμμένο στη Νίκαια, σε περίοδο αρρώστιας το 1892, που ανακαλεί τη σκηνή: “Περπατούσα με δυο φίλους. Ο ήλιος έδυε. Ξαφνικά, ο ουρανός βάφτηκε βαθυκόκκινος, σαν το αίμα. Σταμάτησα, νιώθοντας εξαντλημένος και ακούμπησα σ' ένα φράχτη. Έβλεπα αίμα και πύρινες φλόγες πάνω από το μαύρο-μπλε φιορδ και την πόλη. Οι φίλοι συνέχισαν, κι εγώ ήμουν ακόμη εκεί. Τρέμοντας από τον φόβο. Αισθάνθηκα μια ατελείωτη κραυγή να διαπερνά τη φύση”.

Ο αμερικανός ιστορικός τέχνης Robert Rosenblum υποστηρίζει ότι μια μούμια από το Περού χρησίμευσε στον Μουνκ ως μοντέλο. Μπορούμε να προσθέσουμε και φιλολογικές πηγές έμπνευσης και ιδιαίτερα τον Ντοστογιέφσκι (από τους αγαπημένους του Μουνκ). Ο ποιητής Ράινερ Μαρία Ρίλκε έγραφε το 1920, έχοντας στο μυαλό του την “Κραυγή”: “Η γραμμή του Μουνκ εμπεριέχει ήδη τη δημιουργική δύναμη του τρόμου. Υπάρχει απεριόριστα περισσότερη φύση σ' αυτόν απ' ό,τι στον Κοκόσκα και συνεπώς έχει πάντα την ικανότητα να συμφιλιώνει τις αντίρροπες δυνάμεις τις επιβίωσης και της καταστροφής με όρους καθαρά εικαστικού χώρου”.

image

Η πρώτη επιτυχία στη Γερμανία

Ο Μουνκ γνώρισε την πρώτη του επιτυχία στη Γερμανία, όπου ο Εξπρεσιονισμός επρόκειτο αργότερα να δρέψει τους ωραιότερους καρπούς του. Στις αρχές του 20ου αιώνα βρήκε τους Γερμανούς έτοιμους να του παράσχουν την αναγνώριση που είχε ανάγκη. Η αναγνώριση ήρθε πρώτα από ιδιώτες/συλλέκτες, όπως τον γιατρό Max Linde, τον δικαστή Gustav Schiefler, τον έμπορο έργων τέχνης και συλλέκτη Albert Kollmann και τον συγγραφέα και πολιτικό κόμη Harry Kessler. Ο Μουνκ ανέλαβε τα πορτρέτα όλων αυτών, ζωγραφίζοντας περισσότερες παραλλαγές του ίδιου θέματος. Στη γερμανική καθιέρωση συνέβαλαν και οι προσπάθειες δυο μεγάλων γκαλερί (Paul Cassiter στο Βερολίνο και Commeter στο Αμβούργο) που υπέγραψαν μαζί του συμβόλαια. Η έκθεση Sonderbund στην Κολωνία το 1912 διέθεσε στον Μουνκ δική του αίθουσα όπου εκτέθηκαν 32 έργα του, όσα περίπου και του Βαν Γκογκ, του Σεζάν, του Γκωγκέν και του Πικάσο, προσελκύοντας το διεθνές ενδιαφέρον για τη ζωγραφική του. Ήδη πριν τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο, μουσεία και μεγάλες ιδιωτικές συλλογές αγόραζαν έργα του Μουνκ. Στο σύνολο τους πάντως, τα μεγάλα γερμανικά μουσεία άρχισαν να αγοράζουν έργα του μετά το 1920, όταν ο ζωγράφος ήταν πια σχεδόν 60 χρόνων. Όταν το 1925 οικονομικά προβλήματα ανάγκασαν τον Max Linde να πουλήσει τη συλλογή του σύγχρονης τέχνης, γερμανικά μουσεία αγόρασαν όλα σχεδόν τα έργα του Μουνκ. Ο Linde σχολίαζε τότε σε γράμμα που έστειλε στον ζωγράφο: “Έφτασε πια ο καιρός, αγαπητέ χερ Μουνκ, που τα γραφεία είναι έτοιμα για την τέχνη σας -αν και σαφώς κατόπιν εορτής, πρέπει να ομολογήσω”.

Γύρω στο 1900 το θέμα των διαφορετικών ηλικιών άρχισε να αποκτά σημαντικότερη θέση στην τέχνη του Μουνκ. Οι άνθρωποι στο έργο του είναι εξατομικευμένες μορφές, αλλά και γενικευμένοι ανθρώπινοι τύποι συγχρόνως. Τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους γίνονται αντικείμενο σχολαστικής παρατήρησης, τα πρόσωπα αποδίδονται έτσι ώστε να είναι σαφώς αναγνωρίσιμα, αλλά ταυτόχρονα η σύνθεση, οι πινελιές και τα χρώματα προσθέτουν ένα στοιχείο τυποποίησης. [...] Ο κόσμος του Μουνκ περιλάμβανε και τον “αθώο” κόσμο των παιδιών. Ο πίνακας “Δρόμος στο Asgardstrand” παρουσιάζει ένα χωματόδρομο που πλαισιώνεται από ανοιχτόχρωμους φράχτες. Δυο άνθρωποι στο βάθος συζητούν, ενώ σε προκλητικά κοντινό πλάνο εικονίζεται κοριτσάκι που καρφώνει πάνω μας τα γαλάζια, φοβισμένα αλλά και επιτιμητικά μάτια του. Τα τρία αγόρια, που, ξαπλωμένα πίσω από το κορίτσι, το κοιτάζουν επίμονα, ίσως να σχετίζονται με την κατάσταση στην οποία βρίσκεται. Τα αγόρια είναι μπρούμυτα, με τα πόδια στον αέρα και η στάση τους είναι δηλωτική μιας ξεδιάντροπης έλλειψης αυτοσυγκράτησης. Ως σύνολο, η ομάδα των αγοριών μπορεί να ασκήσει σταθερή πίεση στο κορίτσι και στο τέλος να το φέρει σε δύσκολη θέση.

image

Η ζωή συμφιλιώνεται με τον θάνατο

Η προσωπογραφία κατείχε κεντρική θέση στην τέχνη του Μουνκ. Έχουμε ήδη δει δύο, σχεδόν σε φυσικό μέγεθος, πίνακες: την “Προσωπογραφία του ζωγράφου Jensen-Hjell και το “Η αδελφή μου Ίνγκερ”. Τα πρώτα χρόνια του 20ου αιώνα ζωγράφισε αρκετές ανδρικές προσωπογραφίες, κυρίως φίλων και προστατών. [...] Τα σχέδια και οι σπουδές για τους πίνακες ήταν εξαιρετικά σημαντικά. Έκανε συχνά σχέδια σε μουσαμά, τα υπέγραφε και τα εξέθετε για να δείξει ότι τα θεωρούσε τελειωμένα έργα. [...] Από τα πρώτα του βήματα ως τα γηρατειά του, ζωγράφισε επίσης τοπία. Ωστόσο, η καθαρή τοπιογραφία έχει ελάχιστη σημασία στο έργο του. Δεν ήταν τοπιογράφος, δίχως να ξεχνάμε, βεβαίως, ότι το πιο σημαντικό του έργο, η “Ζωφορός της Ζωής”, θα ήταν αδιανόητο χωρίς το τοπίο του Asgardstrand. Η ιδιαιτερότητα του Μουνκ έγκειται στην έμφαση που δίνει στο τοπίο μ' έναν τρόπο αποκλειστικά δικό του (Η Κραυγή είναι το πιο γνωστό παράδειγμα). [...]

Ο Μουνκ ήταν επίσης λάτρης της φωτογραφίας και συχνά πειραματιζόταν με τη φωτογραφική μηχανή, ενώ από τα πρώτα του βήματα ζωγράφιζε αυτοπροσωπογραφίες. Αυτοπροσωπογραφίες ανελέητες που συνόδευσαν κάθε φάση της καλλιτεχνικής του ζωής, μέχρι το τέλος. Τα έργα αυτά δεν είναι μόνο ψυχολογικές, κοινωνιολογικές ή βιογραφικές καταγραφές. Μπορούν επίσης να συγκριθούν με τα πιο έξοχα επιτεύγματα του Μουνκ. Το 1926 ζωγραφίζει την “Αυτοπροσωπογραφία στο Ekely”, έργο που βρισκόταν στην πινακοθήκη του Μάνχαϊμ παλιότερα. Στο πρόσωπο του αντανακλάται η αυτοσυγκέντρωση που επιβάλλει η καλλιτεχνική εργασία, η τεράστια προσπάθεια που απαιτεί η ζωγραφική. Αργότερα, το 1940, τέσσερα χρόνια πριν από τον ήρεμο θάνατο του στο σπίτι του στο Ekely σε ηλικία 81 ετών, ζωγράφισε μια νέα σειρά αυτοπροσωπογραφιών που τον παρουσιάζουν στο μεταίχμιο μεταξύ ζωής και θανάτου. Παράλληλα, συνέχιζε να δουλεύει σε δυο αριστουργήματα της τελευταίας φάσης του έργου του: τη μεγάλων διαστάσεων, οργανωμένη κατά τον κατακόρυφο άξονα, “Αυτοπροσωπογραφία: Μεταξύ ρολογιού και κρεβατιού” και το οργανωμένο κατά τον οριζόντιο άξονα, μικρότερων διαστάσεων έργο “Στο παράθυρο”. Σε αυτό, η πόλωση μεταξύ ζωής και θανάτου, “παράγει” ένα έργο επιβλητικής δύναμης. Στο τελευταίο έργο του Μουνκ, η ζωή συμφιλιώνεται με τον θάνατο, το κατακόρυφο με το οριζόντιο, η κίνηση με την ακινησία.

Πηγές

-“Μουνκ”, Ulrich Bischoff, εκδ. TASCHEN

- “Edvard Munch: Behind the Scream”, Sue Prideaux, παρουσίαση στην εφ. “Independent”