Κάρολος Κουν: Ο λόγος και το θαύμα

Ο Κάρολος Κουν γεννήθηκε στην Προύσα της Μικράς Ασίας. Από τα έξι του όμως έζησε στην Κωνσταντινούπολη. Εκτός από τους γονείς του, τον φρόντιζε η φροϊλάιν Μόζερ, γερμανίδα γκουβερνάντα. Οι πρώτες του σπουδές ήταν στη Ροβέρτειο Σχολή της Πόλης. Το 1927 πήγε στο Παρίσι για ένα χρόνο και σπούδασε αισθητική στη Σορβόνη. Στην Ελλάδα ήρθε το 1929 σε ηλικία 21 ετών και εργάστηκε ως καθηγητής αγγλικών στο Αμερικανικό Κολέγιο, το σημερινό Κολέγιο Αθηνών. Εκεί είχε τις πρώτες του θεατρικές εμπειρίες. Πώς; Στο μάθημα των αγγλικών, αντί να βάζει τους μαθητές να γράφουν απλές λέξεις και προτάσεις, τους έλεγε να κάνουν διαλόγους.

Ο πατέρας του Ερρίκος Κοέν ήταν πάμπλουτος έμπορος, κοσμοπολίτης, με ελληνικές αλλά και γερμανοπολωνοεβραϊκές ρίζες. Καθαρή Ελληνίδα ήταν η μητέρα του Μελπομένη Παπαδοπούλου. Οι γονείς του χώρισαν γρήγορα και ουσιαστικά ο μικρός Κάρολος μεγάλωνε με τη συντροφιά της φροϊλάιν Μόζερ, ενός παπά και μιας καθηγήτριας πιάνου. Στη Ροβέρτειο έμαθε από πρώτο χέρι τι σήμαινε η στέρηση της μητρικής γλώσσας, αφού τα ελληνικά έπαψαν να διδάσκονται μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή. Την ίδια εποχή εκτελούσε χρέη γραμματέα στον θεατρικό όμιλο της σχολής, ενώ πήρε την πρώτη του γεύση από το σανίδι συμμετέχοντας στις παραστάσεις “Πέρα από τον ορίζοντα” του Ευγένιο Ο' Νιλ και “Όνειρο θερινής νύχτας” του Σαίξπηρ.

Μετά το Παρίσι και με την έλευση του στην Ελλάδα, εκτός από το Κολέγιο εργαζόταν παραδίδοντας τα βράδια μαθήματα αγγλικών στους υπαλλήλους της Εθνικής Τράπεζας, αφού μετά τον πόλεμο ο πατέρας του είχε χάσει την περιουσία του. Ο ίδιος θυμόταν: “Ήμασταν όλοι πολύ νέοι τότε και κάναμε όνειρα. Ανάμεσα στους μαθητές μου ήταν ο Δημήτρης Χορν, ο Ανδρέας Παπανδρέου, ο Αλέξης Σολομός, ο Γιώργος Μυλωνάς και άλλοι. Έτσι, λοιπόν, σαν παιχνίδι, σκαρώναμε μικρά θεατρικά μονόπρακτα, που μερικά ήταν πολύ πετυχημένα. [...] Ζούσαμε τη μαγεία του θεάτρου σαν σε όνειρο”. Τότε, κάνοντας την πρώτη του εμφάνιση ως σκηνοθέτης, ανέβασε με τους μαθητές του το “Τέλος του ταξιδιού” του Σερίφ, τα αριστοφανικά “Όρνιθες”, “Βάτραχοι” και “Πλούτος” και το “Όνειρο καλοκαιριάτικης νύχτας” του βρετανού βάρδου.

Ο Κουν σε συνέντευξη του στον Γιώργο Πηλιχό ανέφερε το βασικό ερέθισμα που τον έκανε να ασχοληθεί με το θέατρο. “Την άνοιξη του 1932, δύο χρόνια δηλαδή πριν ξεκινήσουμε με τον Νιόνιο τον Δεβάρη να στήσουμε τη Λαϊκή Σκηνή, έτυχε να δω την εναρκτήρια παράσταση του νεοσύστατου τότε Εθνικού Θεάτρου, με τον Αγαμέμνονα του Αισχύλου, στη σκηνοθεσία του Φώτου Πολίτη. Παρ' όλο που η παράσταση μου άφησε πολλά ερωτηματικά, με προβλημάτισε ωστόσο πολύ κι ήταν η πρώτη φορά που ξαγρύπνησα πολλές νύχτες για να σκέφτομαι αν έπρεπε να αφοσιωθώ ολοκληρωτικά στο θέατρο από το να μοιράζω τον εαυτό μου ανάμεσα στους θεατρικούς ερασιτεχνισμούς και στη θέση του καθηγητού στο Κολέγιο. Έμεινα με το δίλημμα αυτό για μερικούς μήνες ακόμη, ώσπου ξαναβρέθηκα πάλι στο Εθνικό να παρακολουθώ τις καινούργιες παραστάσεις του Φώτου Πολίτη με τον Έμπορο της Βενετίας με τον Θάνατο του Δαντόν, με τον ιψενικό Γιάννης Γαβριήλ Μπόργκμαν, με τον Οθέλο και τέλος, με τον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή, που με εντυπωσίασε βαθιά, σχεδόν μ' αναστάτωσε”.

Τον χειμώνα του 1934 ίδρυσε μαζί με τον Γιάννη Τσαρούχη και το δημοσιογράφο Διονύσιο Δεβάρη τη Λαϊκή Σκηνή, ενώ από την ακόμα στα σπάργανα δραματική σχολή που στεγαζόταν σε ένα εγκαταλελειμμένο καμαρίνι του Δημοτικού Θεάτρου θα προέκυπτε ο πυρήνας του θιάσου. Η εναρκτήρια παράσταση έγινε με την “Ερωφίλη” του Χορτάτση και σε αυτήν φάνηκε η καθοριστική επιρροή από τη γνωριμία του Κουν με τον Φώτη Κόντογλου. Ο σκηνοθέτης είχε τοποθετήσει τους ηθοποιούς σύμφωνα με τις αγιογραφίες του ζωγράφου και τους φώτιζε όπως και με ένα καντήλι. Ο Γιάννης Τσαρούχης χρόνια αργότερα συνομιλώντας με τον Διονύση Φωτόπουλο έλεγε σχετικά: “Στην πρεμιέρα ένας Γερμανός είπε, αυτό που κάνει ο Κουν θα γίνει αντιληπτό μετά από πενήντα έτη. Και σχεδόν μετά πενήντα έτη γίνηκε γνωστό”.

Η Λαϊκή Σκηνή ήταν μια μορφή θεάτρου όχι καθαρά επαγγελματική. Όπως είχε πει και ο ίδιος “νοικιάζαμε ένα θέατρο για λίγες μέρες, παίζαμε και μετά πάλι σταματούσαμε. Το 1939 δώσαμε μια παράσταση του Βυσσινόκηπου του Τσέχοφ στο Ελληνικό Ωδείο κι ύστερα με φώναξε η Κατερίνα για να ανεβάσουμε Έντα Γκάμπλερ του Ίψεν. Αμέσως μετά είχα πρόταση από την Κοτοπούλη για να πάω μαζί της για δυο χρόνια και τότε ήταν που έφυγα από το Κολέγιο. Από το 1938 ως το 1941 ασχολήθηκα με το επαγγελματικό θέατρο, αλλά είχα αρχίσει την προετοιμασία μιας σχολής απ' όπου πήρα το βασικό υλικό”. Το 1942 είναι το έτος μηδέν. Η δημιουργία ενός νέου κόσμου ξεκινά.

Τον Οκτώβριο του 1942, μέσα στον ζόφο της Κατοχής, σε ένα δωματιάκι στην οδό Ζωοδόχου Πηγής 9, ξεκίνησαν οι πρόβες για την “Αγριόπαπια” του Ίψεν, που στελεχώθηκε από μαθητές της σχολής, τον Βασίλη Διαμαντόπουλο, τον Λυκούργο Καλλέργη, τον Παντελή Ζερβό, την Καιτούλα Λαμπροπούλου και με τον Κουν να σκηνοθετεί αλλά και να εμφανίζεται ως ηθοποιός.

Η απόφαση του Κουν να ανεβάσει το συγκεκριμένο έργο δεν ήταν τυχαία. Αποτελούσε ιδανική επιλογή για την εναρκτήρια παράσταση του Θεάτρου Τέχνης, της νεοεμφανιζόμενης ομάδας που είχε μόλις ιδρυθεί, το καλοκαίρι εκείνης της χρονιάς. Έργα όπως “Η αγριόπαπια” του νορβηγού συγγραφέα, που εξερευνούσαν την ψυχολογική αλήθεια των ηρώων, τα ψέματα και τις αυταπάτες πάνω στις οποίες οικοδομούν τις ζωές τους, επρόκειτο να συνθέσουν τη ραχοκοκαλιά του Θεάτρου Τέχνης στα πρώτα κρίσιμα χρόνια της πορείας του. “Σε αυτούς κυρίως βρήκαμε τους εαυτούς μας” έλεγε αργότερα ο Κουν για τον Ίψεν και τον Τσέχοφ.

Η ίδρυση του Θεάτρου Τέχνης έγινε “με πολύ φτωχά μέσα, χωρίς ενίσχυση από πουθενά, αλλά με τη θερμή υποστήριξη λίγων εκλεκτών φίλων, χωρίς μεγαλόστομες εξαγγελίες αλλά με πάθος και φανατική προσήλωση στον ιερό σκοπό” γράφει ο Δημήτρης Σπάθης σε ένα από τα πολύ ενδιαφέροντα κείμενα που περιλαμβάνει ο τόμος του Μορφωτικού Ιδρύματος της Εθνικής Τραπέζης. “Είναι φαινομενικά παράδοξο πώς ένα παρόμοιο εγχείρημα μπόρεσε να πραγματοποιηθεί μέσα στις συνθήκες της ξένης κατοχής, της πείνας, των στερήσεων και σε τόσες άλλες αντιξοότητες” προσθέτει ο ερευνητής. Το Θέατρο Τέχνης ήταν η φυσική κατάληξη της μοναχικής πορείας του Κουν ήδη πριν το 1932, παρά τις κάποιες διακοπές στη συνεχή λειτουργία του. Επομένως, και κάτω από αυτή την οπτική, η πρακτική του είναι συνομήλικη με εκείνη του Εθνικού Θεάτρου. Εξάλλου, στη συνείδηση του κοινού, το Θέατρο Τέχνης αντιμετωπιζόταν ως το θέατρο εκείνο που επιτελούσε καλλιτεχνικό και πνευματικό έργο αντάξιο ενός Εθνικού Θεάτρου, έναν πόλο θεατρικής δραστηριότητας ανάλογο με το Εθνικό, ίσως το αντίπαλο δέος. […]

Το Θέατρο Τέχνης ήταν το θέατρο εκείνο που παρουσίαζε τα έργα της ελληνικής και παγκόσμιας δραματικής γραφής τα οποία το Εθνικό δεν θα τολμούσε να ανεβάσει. Ήταν το θέατρο εκείνο που είχε μια εσωτερική συνοχή μακράς διάρκειας, οφειλόμενη στην αδιαμφισβήτητη ηγετική θέση του Καρόλου Κουν. Επίσης, κατόρθωσε να συσπειρώσει γύρω του και να συντονίσει σε μια ενιαία αντίληψη όλα τα δημιουργικά πνεύμα της μεταπολεμικής Ελλάδας. Το Θέατρο Τέχνης καθ' όλη τη διάρκεια της παρουσίας του Κουν, ήταν το θέατρο που έφερε τόσο την ελληνική σκηνική πράξη όσο και τον ελληνικό θεατρικό προβληματισμό πιο κοντά στους διεθνείς προβληματισμούς, πρότεινε και καθιέρωσε μια σύνθετη όσο και ενιαία αισθητική αντίληψη, αναρωτήθηκε για ζητήματα ιθαγένειας του θεάτρου και της υποκριτικής, υλοποίησε μια αντίληψη λαϊκότητας χωρίς λαϊκισμό,που έφερε σε επαφή με το πραγματικό θέατρο ευρύτατα στρώματα του κοινού.

Ένα από τα μεγαλύτερα κεφάλαια στην ιστορία του νέου ελληνικού θεάτρου έγραψε η σχέση του Κουν με το αρχαίο δράμα. Ο ίδιος ανέφερε. “Για μένα είπαν πως ανέβασα καλά τον Αριστοφάνη και τον Αισχύλο, πως η παράσταση των Ορνίθων και των Περσών ήταν οριακά γεγονότα στη νεότερη ιστορία της ερμηνείας του αρχαίου δράματος. Αυτή η αναγνώριση μου αρκεί”.

Αναμφίβολα το ανέβασμα των “Ορνίθων” έχει γραφτεί με ανεξίτηλο μελάνι στην ιστορία του παγκόσμιου θεάτρου. Τέτοια αναταραχή δεν προκάλεσε καμία παράσταση στην Ελλάδα. Ήταν η πρώτη εμφάνιση του Θεάτρου Τέχνης στο Ηρώδειο με ένα σχήμα συντελεστών (Κουν, Τσαρούχης, Χατζιδάκις, Ραλλού Μάνου) που θα το ζήλευαν πολλοί στις μέρες μας. Μέχρι τότε, τα πρωτεία στο ρωμαϊκό ωδείο είχε το Εθνικό Θέατρο. Ο Κουν με τους συνεργάτες του πίστεψαν πολύ στους αριστοφανικούς “Όρνιθες” και όταν τελικά ανέβηκαν, Σάββατο 29 Αυγούστου του 1959, αναστάτωσαν τη ζωή της Αθήνας. Η εμφάνιση του ιερέα με καλυμμαύχι σε μια σκηνή θυσίας ήταν η σκηνή που πυροδότησε την αγανάκτηση μερίδας του κοινού, αλλά και ο χορός των πουλιών. “Απαντούσε εις την ευχήν του ιερέως υπέρ... πάντων και πασών παρηχών το υπό του εκκλησιαστικού χορού λεγόμενον έπειτα από κάθε ευχή αμήν”. Αυτά έφταναν για να φέρουν τα πάνω κάτω. Αποδοκιμασίες, “αίσχος, ντροπή, σταματήστε...” από μια πλευρά του κοινού και από την άλλη η παρότρυνση κάποιων άλλων: “Συνεχίστε!”

Ο Τύπος της εποχής επιτέθηκε με μανία στην παράσταση. “Καλλιτεχνικόν σκάνδαλον”, “Βεβήλωσις”, ήταν μερικοί από τους χαρακτηρισμούς των εφημερίδων. Ο Ραδιοφωνικός Σταθμός Αθηνών από το πρωί της Κυριακής μετέδιδε την ακόλουθη είδηση:

“Ανακοινούται από το υπουργείον Προεδρίας της Κυβερνήσεως ότι κατ' εντολήν του κ. Κωνσταντίνου Τσάτσου ματαιούται η δευτέρα παράστασις των Ορνίθων του Αριστοφάνους, η οποία επρόκειτο να δοθεί σήμερον Κυριακή και ώραν 20:30... Το χθες εμφανισθέν έργον ατελέστατα προπαρασκευασμένον απετέλεσε παραμόρφωσιν του πνεύματος του κλασικού κειμένου, ωρισμέναι δε σκηναί αυτού παρουσιάσθησαν κατά τρόπον προσβάλλοντα το θρησκευτικόν αίσθημα του λαού...”

Η παράσταση, τότε, τόλμησε την αναμέτρηση μεταξύ ακαδημαϊσμού και μοντερνισμού, η οποία πήρε πολιτικές διαστάσεις. Η λογοκρισία και ο θόρυβος λειτούργησαν ως η καλύτερη διαφήμιση για το μέλλον της. Η γελοιογραφία του Φωκίωνα Δημητριάδη που σατίριζε τον Κ. Τσάτσο (η κότα με το λουρί) ήταν η πιο πετυχημένη της εποχής. Η παράσταση, με κάποιες διορθωτικές κινήσεις, στην τελική της μορφή το 1962 βραβεύτηκε στο παρισινό Φεστιβάλ των Εθνών. Οι εφημερίδες του εξωτερικού έγραψαν ύμνους γι' αυτήν.

Το ελληνικό θέατρο χρωστά πολλά στον Κουν, όπως και η ελληνική μουσική. Ο Δάσκαλος βρέθηκε την κατάλληλη στιγμή στον δρόμο του Μάνου Χατζιδάκι και του υπέδειξε το σωστό μονοπάτι. Αν δεν του αρνούνταν να τον κάνει ηθοποιό, τραγουδιστή ή χορευτή, όπως εκείνος ζητούσε στην αρχή, ίσως ο τελευταίος δεν γινόταν ποτέ ένας μεγάλος συνθέτης. Το 1942 δεν είχε καν εικοσαρίσει όταν πλησίασε τον σκηνοθέτη. Θυμάται ο Χατζιδάκις σε δηλώσεις του στο “Έθνος” πως “κι εγώ ο ίδιος δεν είχα ξεκαθαρίσει μέσα μου τι ήθελα στον καλλιτεχνικό και πνευματικό τομέα. Κάποτε, μέσα στις νεανικές μου ανησυχίες και αναζητήσεις, μου ήλθε να γίνω ηθοποιός”. Δεν χρειάστηκαν παρά μερικά μαθήματα στο νεοσύστατο Θέατρο Τέχνης για να φανεί πως άλλο ήταν το ταλέντο του. “Ήμουν, βλέπετε, ποιητικός. Και οι ηθοποιοί, σαν πρώτη ύλη, ουδέποτε υπήρξαν ποιητικοί. Έτσι, αποφάσισα, για να διδαχτώ (από τον Κουν), να του κάνω μουσική” δήλωνε ο ίδιος.

Έτσι άρχισε και η κοινή τους ιστορία, που υπήρξε και μια από τις πιο δημιουργικές ιστορίες της πολιτιστικής άνοιξης που άνθησε στην Ελλάδα μετά τον πόλεμο. Συνεργάστηκαν πρώτη φορά το 1944, στον “Τελευταίο ασπροκόρακα” του Αλέξη Σολομού. Οι συνεργασίες τους όμως που σφράγισαν το μεταπολεμικό μας θέατρο ήταν το χειμώνα του 1946 στον “Γυάλινο κόσμο” του Τένεσι Ουίλιαμς και την άνοιξη του 1948 στον “Ματωμένο γάμο” του Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα. Την ίδια χρονιά θα δουλέψουν στο “Όλα τα παιδιά του Θεού έχουνε φτερά” του Ευγένιου Ο' Νιλ. Το 1949 το ελληνικό κοινό θα παρακολουθήσει μια μαγική στιγμή στο “Λεωφορείον ο πόθος”. Η Μελίνα Μερκούρη στον ρόλο της Μπλανς Ντιμπουά και ο Βασίλης Διαμαντόπουλος σε αυτόν του Κοβάλσκι. Η Μελίνα θα τραγουδήσει το “Χάρτινο το φεγγαράκι”. Την ίδια χρονιά θα συνεργαστούν στον “Θάνατο του εμποράκου” του Α. Μίλερ. Στο Υπόγειο θα συνεργαστούν το 1954 στο “Με τα δόντια” του Θόρντον Ουάιλντερ. Το 1957 ο Χατζιδάκις θα γράψει μουσική για τον “Κύκλο με την κιμωλία” του Μπρεχτ και το 1959 έρχεται Αριστοφάνης και “Όρνιθες”. Ο Μάριος Πλωρίτης χαρακτήρισε την παράσταση ως “τη λαμπρότερη αριστοφανική απόδοση του θεάτρου μας”. Το 1960 θα συνεργαστούν στο “Το γλυκό πουλί της νιότης” του Τ. Ουίλιαμς. Το 1964 παρουσίασε τη μουσική των “Ορνίθων” με μορφή καντάτας στην πρώτη συναυλία της Πειραματικής Ορχήστρας μέσα στο Φεστιβάλ Αθηνών. Τον επόμενο χρόνο την παρουσίασε και στην Όπερα των Βρυξελλών, τώρα πια σαν όπερα-μπαλέτο με σκηνοθέτη και χορογράφο τον Μορίς Μπεζάρ.

Τίποτε δεν θα ήταν το ίδιο στο θέατρο αν δεν υπήρχε ο Κουν. Ίσως η μεγαλύτερη οφειλή προς αυτόν είναι η (καθοριστική) συμβολή του στην εδραίωση του σκηνοθέτη στην ελληνική θεατρική ζωή. Ο Κουν καλύπτει όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά για τη νέα μορφή καλλιτέχνη που καθιέρωσε η παγκόσμια θεατρική πρακτική στο πέρασμα της από τον 19ο στον 20ο, δηλαδή τον σκηνοθέτη ως απόλυτο ρυθμιστή της σκηνικής πράξης, ως απόλυτο κυρίαρχο του σκηνικού παιγνίου και της σκηνικής εικόνας. Ο Κουν καθιέρωσε στην ελληνική θεατρική ζωή τον ειδικό ρόλο του σκηνοθέτη. Το υστερόγραφο στην πορεία του Κουν το βάζει ο λόγος του Οδυσσέα Ελύτη:

“Οι άνθρωποι μίλησαν πολύ με τα πιστόλια, και αυτό, οι άξιοι δραματικοί συγγραφείς του καιρού μας το υπονοήσανε, ακόμη και όταν έβαλαν στα χείλη των ηρωίδων τους λόγια λατρείας και τρυφερότητας. Ο Κάρολος Κουν έθεσε την ευαισθησία του στην υπηρεσία της δεύτερης αυτής ζωής των έργων, που κλείνεται δυνάμει μέσα στην πρώτη. Και αυτή ζήτησε να ζωντανέψει μέσα στον στενό κύκλο της σκηνής του, που -πρέπει να το ομολογήσουμε- λειτούργησε σαν πελώριος συγκεντρωτικός φακός στα χέρια του. Σήμερα, όπως και πριν από είκοσι πέντε χρόνια, νέοι, με γυαλιστερό μαλλί και συλλογισμένα πρόσωπα τον ακολουθούνε. Ανάμεσα τους, ο ίδιος. Αυτός που τους εμπνέει, προχωρεί ανέπαφος από τη σκόνη του χρόνου, στο πρώτο σκαλοπάτι των αναζητήσεων και των προβληματισμών, με την αίγλη της νεότητας και του πάθους”.

Πηγές

• “Κάρολος Κουν”, λέσχη αθανάτων, “Ελευθεροτυπία” από κείμενα (μεταξύ άλλων) των: Χρήστου Σιάφκου, Φώτη Απέργη, Πλάτωνα Μαυρομουστάκου
• Οι “Όρνιθες του Κουν μισό αιώνα μετά, Γιώτα Συκκά, εφ. “Καθημερινή”
• “Για να γίνουν θαύματα πρέπει να πιστεύουμε σε θαύματα”, “Το Βήμα”, Λουίζα Αρκουμανέα